中國書畫家譚鴻斌書畫－新硎初試

（台灣TB新聞網／記者陳奕澄）譚鴻斌，七四年生於煙台，別號養愚齋主，望落花樓主人。１９９８年畢業於山東工藝美術學院美術系，後從事美術書法教學及古典繪畫、畫論、書論的研究工作。善山水、花鳥、書法，尤以傳統見長。１９９８年在山東工藝美術學院舉辦建院以來的首例學生個展，現任煙台市福山書畫院副院長。

圖1、圖1-1：《川西古槎》2017年 34x34mm

款識：三載前遊三一八國道 至邛崍所見 是株枯立多年 生態崢嶸 似於張爰畫中見之丁酉元月鴻斌。

此畫面雖說是張爰畫中所見，以他的眼光眼力和筆上功夫，怎看得上大千筆法？鴻斌先生此處謙虛過多也。此畫用筆習性出自宋四家李成，李成以畫寒林景緻而著稱，所畫山水多為凋零枯木、孤寂怪石。

尤其善用尖削而鋒利、狀似蟹爪的筆觸來描繪樹木枯禿的形態，表現那份寒冬蕭索的感覺，這種筆法後人稱之為「蟹爪皴」。同時代後人郭熙，亦也秉承他的「蟹爪皴」。

圖2的細節放大，也許會更加震撼先生的筆性功夫，尤其那些瞬間「蟹爪皴」的提筆。

圖2、圖2-1：《寒林近景》局部 2017年 68x45mm

寒林源自於唐代的枯本窠石，再向前推悲秋底版的宋玉。「蕭瑟兮，草木搖落而變衰。。。惆悵兮，而私之憐」。宋玉開創了寒士們窮途悲秋的始祖，用今天的語言來表達就「裝酷」，到了宋代倡導的簡約美，寒林依然哀怨，依然潦倒，木葉的凋零似乎連接著失路的遭際，正因為這種迎頭劈面的枯木寒枝，才會贏得眾多歷代文人墨客的共鳴。

此幅作品畫面以河邊兀岩雜樹叢開始，然後有一叢更高一點的兀岩雜樹，以平鋪直敘地方式展現著蕭索孤寂，蕭條的枯木決定著主觀情緒，遠處的河對岸以霧靄方式變成一片空白畫面，便成了近景枯木所引發的思緒延伸。尤其這些小豎中鋒的米點皴，讓畫面在枯寂寒冷的基礎上，又憑添了這麼多雪花般的寒意。

圖3、圖3-1：課圖稿《線條皴十》2016年 35x50mm

披麻皴始於五代「董巨」，以柔韌中鋒線條的組合，來表現山石的結構和紋理。實際上還有著長短之分的披麻皴，在線條運轉上還有扭絞、平順、疏密虛實、乾濕濃淡等實戰技巧。在山水畫中披麻皴就是披掛在山體上如同麻線一般的線條，組成山石的肌理，這是披麻皺的外部形態。

此幅《課圖稿》第一眼看後，非常之震撼。個人震撼的是鴻斌先生近不惑之年初，寂寂耕耘於菸台畫廝，卻將如此高超的筆墨技巧示範於老年大學之講學課堂上。我們在細看局部放大畫面，這種爽利勁健信手的披麻皴，還有這種濃淡相宜的堆礬頭，還有這些畫灘塗水口的淡墨用筆。試問在如今「美鞋會員」「研究博士」滿天下的當代畫山水畫家中，有幾位？不是沒有，而是曾經有過，畫家們在走入市場經濟後就變味了，譬如林海鐘。

圖4：《題畫詩》章草2016年 Ф34mm

「以書入畫」和「書畫同源同法」，古人多有論及，這裡就不再累敘。 「同法」就是指書法和繪畫在技術表現層面上來體現的，具體就是用筆。元代書畫家趙松雪題《枯木竹石圖》曾云：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若還有人能會此，須知書畫本來同」。今人自黃冑之後沒有幾人能解決「以書入畫」的問題。姑且不論書畫的線條、筆墨在中國畫創作中的運用，就連最基本的款識題寫都不會。

題款的位置、字體、內容，更別談詩詞韻律。有的見空就題或鈐印，使作品壓抑、堵氣；有的字體過大過實，搶畫、傷畫；有的內容粗俗，令人作嘔；有的甚至不敢題款，只是鈐上一兩方印章了事。至於書卷氣息、筆墨精神更是無從談起。

但我們在譚鴻斌先生的這幅書法作品裡，看到章草那飄亮爽利的燕尾，還有齊整的書法行氣韻味，還有具有美學的款識位置和留白空間。此處我們會發現鴻斌先生的書法線條猶如他繪畫裡那些蟹爪皴一樣的，短而有力，一揮而就的信手暢達。

圖5、圖5-1：《題古人詩句》章草2016年 17x48mm

為何我們在此處來談書法，「以書入畫」才是中國畫的根本，生命之源泉。我們回首看看２０世紀幾個優秀的畫家，譬如吳冠中、劉海粟、傅抱石等，哪一個不是書法高手，哪一個不是傳統繪畫的繼承者？尤其吳冠中先生在熟讀研習了中國繪畫史，提出了「離開中國畫，筆墨等於零」的說法，可惜很多同道把前面「離開中國畫」幾個字給去了。筆墨是中國繪畫的筋骨血肉，筆法如同筋骨，墨法如同血肉一般。

圖6：《課圖稿-塊面皴1》 2016年 25x17mm 圖7：《課圖稿-塊面皴2》 2016年 25x17mm

圖６和圖７看似簡單兩塊石頭而已，事實非也。為何米芾拜石等，那麼多書畫家成為石痴？根本在於石頭具有多種陰暗層次豐富的表現面，還有各種長短不一的線條，這些通過繪畫來表現，是相當考驗一個畫家線條實力和寫實功夫，所以千年不朽的膜拜啊。

我們在譚鴻斌先生這兩幅課圖稿的石頭里，發現水墨與線條並駕齊驅，相互交融運用，且表現層次豐富立體，具有西方油畫的寫實主義，還有短而精悍的線條魅力，更有虛實留白或墨色淋漓，這就是筆墨功夫。一個能博覽總結中國繪畫史；一個願靜心臨摹、創作、融為自我筆法；一個甘為枯寂平凡、默默無聞、卻為自己心中的中國畫而奮鬥的譚鴻斌。從這兩塊石頭里，我們看到了自黃冑之後，中國畫裡無書法的尷尬局面既已打破，「以書入畫」的另一青年才俊正在冉冉升起。

圖8、圖8-1：《石榴樹》2012年 35x50mm

款識：壬辰三月以張志兄自製輕膠松菸寫生院中百歲石榴樹鴻斌題記，所作將石榴樹那種錚錚鐵骨的堅實描繪得非常到位，直觀 感受每個枝椏均堅強有力，再掛結百把個石榴亦也無妨。他在繪畫枝椏的表現上給我們是堅強有力的，力從哪裡源來？無非就是線條的魅力，就 是這些短小精悍卻又力道非凡的小線條，這種繪畫時信手爽利的張力，細觀局部放大圖，自會深深震撼之。

圖9、圖9-1：《太白山滴水觀音瀑布》未就稿2015年 45x96mm

我們選擇這幅來詮釋譚鴻斌先生對北方山石皴法的描寫。這種零碎重疊達幾十層的頁層岩，在繪畫表現的技法上有著一定的難度，既要保持它立體空間的凹凸層次性，又要通過濃淡墨色來彰顯它的變幻多端性，確實有著一定的難度；所以我們在看看回憶畫太行山的當代畫家們，都成功躲避了這個難堪的畫題。

鴻斌先生卻將此幅小湫飛流表現的非常具體，可以說具體到每一個疊泉岸石，還有幽邃的岩石暗面。作品整體畫面以飛泉為中心，周邊層岩豐富多變，輔以雜樹山石；畫家卻能完整立體地繪畫出來，且墨韻變幻豐富、層次分明、雲霧繚繞，說明畫家不僅僅有著紮實寫生寫實的功底，還有著豐富的國畫水墨處理技法。

圖10：《華山蒼龍嶺》未就稿 2015年 42x56mm

近人胡小石曾有幾句話：「凡用筆作出之線條，必須有血肉、有感情。易言之，即富有豐富之彈力。剛而非石，柔而非泥。取譬以明，即需如鐘錶中常運之發條，不可如湯鍋中爛煮之麵條。如此一點一畫始能破空殺紙，達到用筆之最高要求」。民國海派李瑞清以《散氏盤》的筆調來寫枯樹枝椏，畫作斑駁陸離，有股高古之氣。吳昌碩則以《石鼓文》線條書寫梅蘭竹菊，終成一代海派花鳥畫大師。黃賓虹以《毛公鼎》顏魯公行草之筆力，抒寫心中山水之物象，成為近現代畫壇大師至今無人逾越。

圖11、圖11-1：《永錫難老》2013年 80x80mm

最近故宮大熱門排隊3-4小時才能看到的展覽，王希孟青綠山水《江山萬里圖》，著實火了一把，也給普羅大眾普及一下青綠山水的知識。元代湯垕說：「李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法」。南宋有二趙（伯駒、伯驌），以擅作青綠山水著稱。明代有仇英、張宏以實景青綠山水聞名畫壇，開創了青綠山水畫的新格局。青綠山水至明代形成了一個發展高峰，湧現出了很多優秀的山水畫家，畫法不斷推陳出新，使青綠山水這一傳統題材得到長足發展。

青綠山水始創於唐代，經幾代畫家發展傳承，形成一種程式化的表現方法，但要畫好難度很大，清「四王」之一王石谷說：「凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，餘於青綠法靜悟三十年，始盡其妙」。換言之，畫青綠沒有水墨畫的功底是萬萬不行的，水墨好比是筋骨，青綠猶如皮毛也；而水墨用筆之根本，還是以書入畫之線條魅力也。看看鴻斌先生的青綠山水，在當代山水畫家中，可以說是最優秀的。國內畫壇屈指可數，還有誰能逾越他的這座山？

圖12、圖12-2：《擬明賢大意》2015年 195x56mm

款識：青碧山水出自大小將軍宋人王希孟趙千里能以青碧寫真境神采煥然而氣象高古至明賢上品者則某於天博南博所見兩卷佚名山水設色清麗折 疊深茂工整虛和不讓宋人乃知仇實父文徵仲之外不凡聖手今以明賢大意寫此辛勤若聚沙成塔集腋成裘故而董香光亦有嘆服仇實父處也乙未新春斫 絹寫山其間時掇今日乃成矣鴻斌題記於芝罘養愚齋南窗。

青綠山水在同尺寸的作品中，價格一般會高於水墨至少一倍以上。２００５年中貿聖佳拍賣會上，海派畫家謝稚柳的精心之作《青綠山水通景八屏》，尺幅約９８。４平尺，最後以１７６０萬元的天價成交，創下同時期以來謝老作品的市場最高價。有趣的是，此件作品在改革開放初期曾被謝老以１萬元的價格讓給文物商店，不久文物商店又以３０萬元的價格售給海外人士。短短的２０多年，此件作品價格能翻那麼多倍，與青綠技法繪就是分不開的。從上不難看出，歷代名家青綠山水畫歷來就是藏界的熱門題材，鑑於青綠山水創作的難度大、觀賞性強，將持續受到海內外藏家的追捧，價格迭創新高是完全可以期待的。

先生博學多才記憶驚人，歷代畫壇名人軼事、古典名著詩詞元曲、歷代名家題畫詩句等等，拈手自來、出口成章。所以我們在他的繪畫書法作品 裡不難看出他對歷代書畫家的抉擇取捨，可以說１０年前他已臨摹揣測甚至徹悟這些歷代書畫先賢精華之筆法之墨韻，而今融彙在他自己的筆法裡，方彰顯出直逼古人的孤寂枯寒、還有溫潤爾雅的畫風。

圖13《杖藜山水》：2016年 17x48mm 圖14《湖邊虯椏》：2016年 34x34mm 圖15《松石二友》：2016年 Ф34mm

傳統中國畫是有透視的，它的透視方法與西畫有很大的不同，西畫焦點透視法，中國畫講究散點（或稱多點）透視法。焦點透視法就是嚴守一個特定的視點去表現景物，近大遠小，呈放射狀。多點透視法，可以比較充分地表現空間跨度比較大的景物的巨像，這是傳統中國畫的一個很大的優點。例如《清明上河圖》，它用散點透視的多視點原理，把古代汴京東郊以虹橋為中心的風景、人物、城郭、街道、橋樑，船隻等等豐富內容的場面散點在一個畫面，給予了充分詳盡的表現。所以在中國畫裡，一幅畫可以切割成若干圖畫，獨立成篇；而西畫則萬萬不可。

中國畫並不是不重視焦點透視，它不過是在一幅畫中根據需要採用多個焦點透視而已，這是傳統中國畫區別於西洋畫的一個重要特點。但中國畫家多喜歡表現空間跨度大的山川江河，甚至想把整條長江都畫到一幅畫中，他們不滿足於用一個焦點來束縛自己的視野，因此，中國畫家多采用移動式、減距式、以大觀小的散點透視法來表現無限豐富的景象，這種繪畫手法也給畫家們帶來了空間處理上的極大自由。我們從以上幾幅鴻斌先生的作品裡，應該有所察覺，這種多點透視的處理技巧。

圖16《山西錫崖溝寫生稿一》：2014年 42x112mm

看到了此幅作品，第一眼想起來石濤《搜盡奇峰打草稿》，兩者都有著強烈表達個人思想情懷的方式，通過詩文書畫作品來以體現。石濤以刻意為之那些絞筆的披麻皴法和個性使然的黑密皴點，造就那種氣勢磅礴的筆墨，來抒懷心中之氣象。而譚鴻斌先生則運用黃子久的草籀筆意來溫潤心中之太行，似有江南富春之秀色也。林巒山石渾秀、似平而實奇、整個畫面似融有一種仙風道骨之神韻。雖無石濤那樣的滔天震撼，卻也打動了我們心中美麗之太行。

圖16-1《山西錫崖溝寫生稿一》

此畫用了淡墨濃墨等不同水墨來書寫，墨氣淋漓、苔點繁密、信筆縱橫的畫法，一氣呵成地繪製了這幅山水大卷。開卷似有「如寶劍出匣、寒氣襲人、光芒四射」，令觀者為心驚魄動。圖中萬丈石壁、險峰巨嶂、奇巒怪石、飛瀑疊泉、古木小亭，猶如電影之畫面展開在如此美麗太行峽谷之中。所用筆墨恣揚飛舞、繁皴密點、氣勢宏大，畫中特別突出的是苔點和線條。仔細觀察局部放大圖，在如此密不通風的淋漓筆墨中，依然有書法中所講求的疏能走馬的空間，體現著畫家鴻斌先生的藝術匠心與高超的筆墨揮灑，使人耳目一新，繞樑三日。此卷可以說畫家是用自己的思想情懷，打造了另一幅的《搜盡奇峰打草稿》。

圖17《山西錫崖溝寫生稿二》：2014年 42x168mm

此幅作品同樣為山西寫生稿。細心的讀者會發現：從右至左，在水墨處理上有所差異。右邊水墨空濛淋漓，有股巒巒的雲氣繚繞；而左側乾淨明朗，猶如晴空萬里的照耀之下。編者在捉刀此文時與鴻斌先生聯繫確認，當時寫生就從右邊開始畫畫，也在小雨之中，所以正如畫面一樣。可畫了一兩小時過去，到畫了一半快到左邊的這時，小雨停了，天空開始晴空萬里了。讀書能改變人的氣質，讀畫也很重要，會知道畫面的天氣情況啊。

圖17-1《山西錫崖溝寫生稿二》：

從此幅作品裡我們能挖掘鴻斌先生筆墨的主要特點，融會貫通有著自身高超的水墨渲染技法，近現代畫壇大師黃賓虹先生有五筆七墨，七墨具體指濃墨法、淡墨法、破墨法、潑墨法、積（有時用漬）墨法、焦墨法，宿墨法。我們細看局部放大圖片右邊的開始部分，這裡幾棵樹葉的畫法也有３－４層水墨處理，而後背景中的山巒雲氣有幾重淡墨的渲染，有濃墨和焦墨的點苔處理。在山崖繪畫有著西畫的焦點透視，來襯托瞬間的陽光普照，還有遠方的山巒有著潑墨和破墨的處理，造就這種雨霧繚繞的雲蒸霞蔚。

圖17-2《山西錫崖溝寫生稿二》：

次之鴻斌先生的筆上功夫，尤其在細節用筆處理上，不說是賓老的五筆「平圓留重變」，但也有隸篆草楷四體皆備的筆法溶於繪畫裡。我們細看最後一圖局部放大，會發現黑乎乎畫面之下藏著很多線條在裡面。這裡線條就是國畫的皴法，長短披麻和大小斧劈等等皆有，僅僅此處就有千筆萬畫；後在幾重淡墨濃墨的墨韻渲染掩蓋之下，來襯託山岩的硬度和偉岸茂密性。

其實鴻斌先生這種密實的技法源於北宋李成范寬，該作品用筆雄勁而渾厚、強健有力，點皴多雨點、芝麻、釘頭等法。山頂喜作密林，峰巒用黑沉沉的濃厚墨韻、厚實而滋潤、渾厚而端莊，氣勢壯闊偉岸，令人有雄奇險峻之感。

圖18、圖18-1《山西錫崖溝寫生稿四》：2014年 42x168mm

沒有到過太行的書畫家們可能難以理解上面的部分畫面處理，有如此用筆來堆墨渲染山色的？事實上太行山的很多坡地就是如此，不過鴻斌先生用淡墨潑墨破墨來渲染坡地，將這種山崖的寫實和坡地的寫意形成一個對比，即豐富了畫面又彰顯了筆墨上功夫。將坡地與山崖的那種銜接過渡性和坡地的厚實處理非常到位。

圖18-2《山西錫崖溝寫生稿四》

同時巨嶂下的山崖斷層和連綿不斷的延伸上處理也是獨到人心，其一觀察入微，在斷層的頁層岩上用勾皴小斧劈，用不同墨色來渲染書寫。其二在岩石延伸上用長披麻的線條，兼以不同淡墨濃墨來對比穿插，形成這種千姿百態、凹凸不平，卻又立體通透的斷崖。其三輔以幾間房屋來點綴生活氣息，也許事實既如此，譬如山西郭亮村；說明了在如此自然環境之下，人類生存與自然為本的互溶性，體現出畫家個人的社會價值觀。

此幅作品無論在國畫的用筆線條皴法和各種點皴，還有用墨的暈染技法，都是彰顯畫家豐富多變的筆上功夫和對太行山色描繪宏觀的駕馭能力，可以說畫家鴻斌先生用黃子久《富春山居圖》的另外一種形式來詮釋太行山色。相同的是無所不用其極的中國畫手段：長短披麻皴、大小斧劈、雨點芝麻釘頭的點皴、濃墨淡墨潑墨破墨積墨焦墨的交叉運用，多點散點透視豐富畫面的結晶。此作代表著畫家的繪畫理念思想、筆力筆墨的駕馭能力，為鴻斌先生中國畫之精品也。

圖19

畫家譚鴻斌先生不善應酬，一心從事古典繪畫、畫論、書論的研究。遇到書畫三兩知己，則出口成章如懸河、滔滔不絕談論歷代畫壇之軼聞趣事。興致至時，不禁拍案絕叫，或而撫須含首，若有所悟。鴻斌先生從始繪畫起點很高，上手就是宋元大家，一一臨習揣摩到而今研習創作。１９９８年山東工藝美術學院畢業時，就在學校舉辦山藝建院以來首次學生個展，爾來至今無人突破。

自此後，２０年來鴻斌先生學識日漸淵博、眼力非凡，且無論在書畫理論與創作上均是高屋建瓴，氣象萬千。所作書法靈動飄逸、起收有致，亦不失法度之謹嚴。繪畫則高古質樸，溫潤爾雅，亦有渾厚華滋之博大也。相信在如此紮實傳統繪畫的基礎上，鴻斌先生會有目的性的融古為今、擷取精華、走向更高的繪畫領域，開創當今新時代的國畫精神！也許有一天會化繭為蝶再涅槃，成為當代畫壇之大家也！